彼得的痞客國度

「琴棋書畫」進行到「畫」的環節，預計會用兩回來介紹。

中國傳統繪畫，也稱丹青，簡稱「國畫」。指中華文化的傳統繪畫藝術，是琴棋書畫四藝之一。

狹義的國畫指青綠設色畫水墨畫，而廣義的國畫則是中國傳統風格的壁畫、錦畫、刺繡、重彩、水墨畫、石刻乃至年畫和陶瓷上的繪畫等的藝術，也包括近代的中國油畫和水彩畫等。 

國畫歷史悠久，在東周墓葬中出土過最早的帛畫作《龍鳳仕女圖》，傳世最早最完整的作品是顧愷之《女史箴圖》的唐朝摹本。

龍鳳仕女圖

《人物龍鳳帛畫》，又稱為《龍鳳仕女圖》，是東周戰國中晚期的帛畫精品，1949年出土於湖南省長沙市東南郊楚墓，是現存最早的中國帛畫之一。現藏於湖南省博物館。

《龍鳳仕女圖》於1949年2月出土於湖南省長沙市郊外陳家大山的一座戰國楚墓。當時考古學家在整理一個曾被盜掘的楚國墓葬時，在凌亂不堪的器物堆之中發現了一幅不被盜墓者注意的帛畫，也就是現在所知的《龍鳳仕女圖》。事實證明，《龍鳳仕女圖》是至2020年為止發現的僅有的兩幅戰國帛畫之一，是十分珍貴的文物。

女史箴圖

《女史箴圖》長卷，相傳為晉顧愷之的作品，但現代學者普遍認為該畫卷為5世紀到8世紀時期的摹品。此畫根據晉詩人張華所公元292年作《女史箴》一文所繪，《女史箴》用於告誡皇帝后宮中的女性尊崇婦德，此畫卷表現了張華的詩歌。

顧愷之，字長康，東晉人，是一位出身晉陵無錫(今江蘇無錫)的畫家與官員，以其人物畫作品著稱。

顧愷之多才，工詩賦，善書法，被時人稱為「才絕、畫絕、痴絕」，他的畫線條連綿流暢，如「春蠶吐絲」。著有《論畫》、《魏晉勝流畫贊(摹搨妙法)》和《畫雲台山記(唐張彥遠歷代名畫記抄錄以傳)》，提出「以形寫神」、「盡在阿堵中」的傳神理論。其陸探微、張僧繇合稱「六朝三大家」。

顧愷之畫跡甚多，有《司馬宣王像》、《謝安像》、《劉牢之像》、《王安期像》、《阮脩像》、《阮咸像》、《晉帝相列像》、《司馬宣王並魏二太子像》、《桂陽王美人圖》、《盪舟圖》、《虎豹雜鷙鳥圖》、《鳧雁水鳥圖》、《廬山會圖》、《水府圖》、《行三龍圖》、《夏禹治水圖》等。傳世作品有《女史箴圖》、《列女仁智圖》卷、《洛神賦圖》卷。

此畫是現存已知的最早的中國畫長卷之一，也是世界上最著名的中國書畫作品之一。最早見於記錄是宋徽宗時期，傳世幾百年留下了大量藏家的印章，最後成為了乾隆皇帝的收藏。1900年八國聯軍進入北京，《女史箴圖》被英軍從清宮掠走，現藏於倫敦的大英博物館。

這幅畫卷並不完整，十二幅場景中的前三幅場景已經丟失，北京故宮博物院現擁有十二幅場景的南宋素描摹本。

秦漢

早期的中國繪畫是畫在絲綢上的，直到前1世紀發明了紙張後，絲綢漸漸被較低廉的物料所取代。而到東晉時期，繪畫及書法在中國的朝廷圈子成為最受注重的藝術，而那些作品多數由貴族及學者所繪畫。當時的繪畫工具為由動物毛髮製造的毛筆及由松製煤煙或動物膠製成的中國墨水。名書法家的作品在中國歷史上均受到高度的重視，並會像畫作一樣掛在牆壁上。早期的中國畫和宗教，信仰密不可分的。

魏晉南北朝

在六朝時期，人們開始欣賞繪畫的原本的美，而且亦會寫下有關繪畫的著作，他們在表達儒家思想如夫婦父子之禮的同時，亦會追求圖像的美感，並有神仙氣。如相傳是顧愷之絕世遺作的《女史箴圖》和《洛神賦圖》，秀骨清像、臨風登仙，不食人間煙火。

隋唐五代

在隋唐朝年間，宮廷人物畫大為發展，從畫家周昉的作品中可以看出其主題環繞皇宮的人物如皇帝、仕女等，無論是《虢國夫人遊春圖》還是《簪花仕女圖》，都瀰漫著華美堂皇之氣。在南唐年間，人物畫的優美的寫實手法發展至顛峰。在此時期，有畫聖之稱的吳道子出現為中國畫的發展帶來轉變。吳道子利用稱為"蘭葉描"的線條手法去表現事物，改變了當時盛行的顧愷之畫派。自唐朝開始，山水畫的數量開始增加，並分為李昭道的「青綠山水」與王維的「水墨山水」兩派各自發展。

在五代十國以後中國文人藝術家得到了很高的社會地位。宋代以前繪圖在絹帛上，材料昂貴，因此國畫題材多以王宮貴族肖像或生活記錄等，直至宋元兩代後，紙材改良，推廣與士大夫文人畫興起等，讓國畫題材技法多元。明代繪畫推廣到大眾，成為市民生活的一部份，風俗畫因此產生。清末，繪畫材料多元，朝多方面發展。

北宋四大家

李成

字咸熙，青州(今山東濰坊)人，五代至北宋初的畫家。

唐朝宗室後裔。上代居長安，後遷青州益都，人稱「李營丘」；他多讀經史，能寫詩，善琴、弈；尤善於畫山水，初師從荊浩、關仝，後來向自然學習，評者謂「峰巒疊嶂，林木稠薄，泉流深淺，如就真景」，也寫平遠寒林，得瀟灑清曠之致；他筆勢鋒利，墨法精微，好用淡墨，所謂「惜墨如金」，如在夢霧之中；畫山石若雲動，後人稱這種畫法為「卷雲皴」。 在北宋時期和范寬、關仝並稱為「三家鼎峙」，當時評價他「凡稱山水者必以成為古今第一」，將他的山水和吳道子的人物相提並論。他主要描繪齊魯一帶山水。後代郭熙等人都是師法他的山水畫法。  

作品有〈盤車圖〉、〈漁樂圖〉、〈寒鴉圖〉、〈山水圖〉等。據《宣和畫譜》所載，李成後人曾將可得的畫作全數焚燬，導致御府收錄的195卷作品，真偽難辨；翟院深所摹作品雖可亂真，卻缺少神氣，故有米芾「無李論」一說。現存與王曉合繪的〈讀碑窠石圖〉等畫作相傳是他的作品。

郭熙

字淳夫，世稱郭河陽，為北宋著名畫家、繪畫理論家。

郭熙山水畫不僅繼承、發揚了北方流派的李成畫法，還「兼收並覽」，揉合南方畫派及各家之長，深入大自然「飽游飫看，歷歷羅列於胸中」，故能「佈置愈造妙處，然後多所自得」而備成一家。  

郭熙早期畫風嚴謹精巧，晚年落筆雄壯。擅長用「高遠」、「深遠」和「平遠」三遠構圖巧妙布局，「上留天」，「下留地」，「大松大石必畫於大岸大波之上」，雲頭皴畫山石和蟹爪畫樹枝等技法，「毫鋒穎脫，墨法精微」的筆墨，繪出磅礴大景山水的「遠近淺深，四時朝暮，風雨明晦之不同」特徵，也體現寒林平野「枝茂悽然生陰」的孤寂蕭疏意境，讓觀畫者達到「不下堂筵，坐窮泉壑」，可行、可望、可游、可居之目的。

臺北國立故宮博物院收藏的《早春圖》軸是郭熙代表作。此外，尚有臺北故宮收藏的《關山春雪圖》軸、上海博物館收藏的《幽谷圖》半軸、雲南省博物館收藏的《溪山訪友圖》軸、紐約大都會藝術博物館收藏的《樹色平遠圖》卷及北京故宮博物院收藏的《窠石平遠圖》卷等作品傳世。南京大學圖書館收藏的《山村圖》軸與臺北故宮收藏的《寒林圖》軸相傳也都是郭熙之作。  

郭熙另有山水畫論《林泉高致集》傳於後世，為古代中國繪畫論述一大成就，對後世的繪畫發展有著巨大影響。

范寬

字中立，一說名中正，字仲立，京兆華原(今陝西耀縣)人，生於五代末，北宋畫家。

因為性情寬厚豁達，不拘成禮，嗜酒好求道，時人呼之為「寬」，遂以范寬自名。  

范寬擅長山水畫，初與關仝、李成同為北方山水畫派三大主流，並列「北宋三大家」，後又與董源、李成並稱「宋三家」；藝術成就使得范寬與同為華原人的柳公權合稱「柳范」。

范寬早年師從荊浩及李成，後來「外師造化，中得心源」而自成一家。  

范寬長年隱居終南山及太華山，善與山傳神；著重寫生與用心領會，多取材自家鄉陝西關中一帶雄闊壯美的山嶽，採用全景式高遠構圖。其畫作主山堂堂，顯顯如恆岱，遠山多正面，折落有勢；峰巒渾厚，勢壯雄強；溪山深虛，水若有聲，水際作突兀大石；真石老樹挺生筆下，石瀾煙林深，讓觀畫者有遠望不離座外之感。  

范寬筆力老健，槍筆俱勻，人屋皆質，不取繁飾，寫山真骨；善用雨點皴和積墨法，山頂好作密林，以致如行夜山般的沉鬱效果，襯托出山勢的險峻硬朗。米芾認為范寬用墨太多是一大特色，但亦容易落得土石不分。相較於李成畫作「如對面千里，秀氣可掬」，王詵形容李成與范寬的畫風正好一文一武，互為對比。  

范寬也是一位畫雪景聖手，故生平畫作泰半為獨門的雪景山水，闊景甚偉，好畫冒雪出雲之勢，尤有氣骨，見之使人凜凜，被譽為「畫山畫骨更畫魂」。

目前其流傳的作品僅有臺北國立故宮博物院收藏的〈谿山行旅圖〉為現今藝術史學家所公認。

米芾

北宋書畫家。初名黻，字元章，太原人，號襄陽漫士、海岳外史、鹿門居士。北宋著名書法家、書畫理論家、畫家、鑑定家、收藏家。

米芾祖籍太原(今山西省太原市)，遷居襄陽縣(今湖北省襄陽市襄州區)，號稱「米襄陽」，後定居潤州(今江蘇省鎮江市)。召為書畫學博士，擢南宮員外郎，人稱米南宮。  

據記載，米芾為宋代開國功臣米信五世孫。  

米芾在官場上並不得意，其「不能與世俯仰，故從仕數困」。因其衣著行為以及迷戀書畫珍石的態度皆被當世視為癲狂，故又有「米癲」之稱。

繪畫方面，米芾利用水墨畫點染的方法描繪霧景，這被稱為「米派」的風格在畫壇享譽盛名，他的題款筆勢有李白的風格，而字體則以模仿王獻之為主。米芾最擅長書法，他在前朝書法家的基礎上加上自己的風格，與蘇軾、黃庭堅和蔡襄合稱「宋朝四大書法家」。米芾把書法和繪書揉合成一門藝術，筆下的文字和水墨畫都是充滿生命的傑作。

元四家

或「元四大家」，是指元代山水畫的四個代表畫家。有兩個說法，明代中葉被認為是：趙孟頫、吳鎮、黃公望、王蒙四人；明末董其昌等文人則認為，趙孟頫應有更高的地位，遂替換上了倪瓚，形成了黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四人的另一種說法。他們都是以擅畫山水畫而聞名，是明清以來山水畫家心中的旗幟型人物，對中國山水畫發展有重要影響。

趙孟頫

字子昂，號松雪道人，別號鷗波、水精宮道人等。兩浙西路烏程(今浙江省湖州市吳興區)人。元朝官員，書畫家。元朝畫家、詩人管道昇是趙孟頫之妻；畫家王蒙是趙孟頫之外孫。趙孟頫為宋太祖後代，後選擇與元朝合作，並受到皇帝寵愛，「榮際五朝，名滿四海」，官至翰林學士承旨，是元代文人畫、書法的領袖人物。

趙孟頫、高克恭、李衎(音同看)與商琦，並稱「元初四大家」。趙孟頫至大都任官後，吸收北方「用筆簡率」的古意畫風，師法唐王維、五代董源的畫風，創造出《鵲華秋色圖》與《水村圖》。開啟以「寫意」為主的文人畫風，集前代大成，不拘風格。反璞歸真，講求平淡自然。迄今為止沒有證據顯示他曾為忽必烈或宮中的蒙古權貴畫過畫，並不是嚴格意義上的宮廷畫家。  

趙孟頫的畫作題材廣泛：山水、人物、動物、花鳥、竹石無所不有，其後各代幾乎無人能超過他。他前期的畫作設色獨到，即「絢麗之極，仍歸自然」。後期多作淡墨畫，近乎白描。趙孟頫的兒子趙雍、夫人管道昇皆能作畫，元代畫家王蒙是他的外孫。

趙孟頫在詩、書、畫、印上皆有很高造詣。詩作有《松雪齋集》。書法上精通行書、楷體，獨創「趙體」，對後代書法藝術影響很大；篆刻以「元朱文」著稱；畫法上也有獨創性，首次提出書畫用筆相同的理論。

黃公望

字子久，號大痴、大痴道人、一峰道人，平江路常熟州(今江蘇省蘇州市常熟市)人，元朝畫家。

黃公望學識淵博，工書法，通音律，能詩文，鍾嗣成說他：「公之學問，不在人下，天下之事，無所不知，薄技小藝亦不棄。」50歲才開始學繪畫，曾得到趙孟頫的指教，陶宗儀說他「畫山水宗董、巨」。黃公望自稱為「松雪齋中小學生」，重視寫生，常在風景名勝地隨筆摹寫，其水墨山水尤為出色，創立了淺絳山水，代表作為《富春山居圖》，鄒之麟在題跋中稱此圖「筆端變化鼓舞，右軍之蘭亭也，聖而神矣」其著作有《山水訣》是中國山水畫的重要理論著作。  

黃公望和吳鎮、倪瓚、王蒙並稱為「元四大家」，「以黃公望為冠」，是元代的著名畫家，其中倪瓚和王蒙都曾向他請教過，他的畫風對宋代以來的畫法有創新，對明清的山水畫發展有很大影響。明代評論家王世貞評論說他的畫法「無筆不靈，無筆不趣，於宋法之外，又開生面。」山水畫於「大痴、黃鶴(王蒙)又一變也。」

吳鎮

字仲圭，號梅花道人、梅沙彌等，浙江省嘉興魏塘橋(今嘉善縣魏塘街道)人，元代畫家。曾祖吳寰，高祖吳潛，祖吳澤，父吳禾。

自幼依傍吳森，吳森富收藏，「唯嗜古名畫，購之千金不惜」，使吳鎮得以觀摹歷代名畫。吳鎮性孤介，博學多識，曾替人算命，工書法，善草書，能詩文，繪畫善水墨山水畫，師法巨然，用長披麻皴，兼以斧劈，筆力勁爽，墨氣淋漓，寫出山川林木崢嶸郁茂之景，改變了巨然「淡墨輕嵐」的風格。同時也畫松竹，亦挺拔有致。尤其重視畫面題詠書法與繪畫風格的協調統一。他的畫善用老筆濕墨，筆力雄勁，墨氣沉厚，題詠詩文較多。畫墨竹筆意豪宕，生意滿紙；畫古木、怪石挺勁有力。明清兩代書畫家均受他很大影響。今有吳鎮墓位於浙江嘉興市嘉善縣魏塘街道花園路178號梅花庵內。

吳森是他的三叔父，以航海致富，與書畫家趙孟頫為至交。

倪瓚

字元鎮，一字玄瑛，號雲林、幻霞生、荊蠻民、風月主人、蕭閒仙卿，江浙行省無錫州(今江蘇省無錫市)人。元代詩人、畫家、書法家、茶人，是元代南宗山水畫的代表畫家，其作品以紙本水墨為主，間用淡色。前景中的樹木和空白處的楷書題款幾乎成了倪瓚個人的符號。

倪瓚善畫水墨山水畫，元朝， 創造「折帶皴」，是平遠畫法的典型，取材於太湖一帶平原風景，其畫蕭瑟幽寂，寒林淺水，不見人蹤，畫出他傷時感事的心情。倪瓚以這種空曠而遼遠的太湖意境征服了畫壇，以致後世常有「太湖屬於倪雲林」之說。

倪瓚的畫「似嫩而蒼」，簡中寓繁，小中見大，外落寞而內蘊激情。他也善畫墨竹，風格「遒逸」，瘦勁開張。畫中題詠很多。他的畫由於簡練，多年來偽作甚多，但不容易仿出他的蕭條淡泊的氣質。  

倪瓚的繪畫屬於宋代興起的「文人畫」——通過主觀的描繪表達更多的作者自身情懷，進入「有我之境」(李澤厚語)。他將自己的畫法風格和追求總結成「逸氣」一語， 可以說是中國畫「筆墨」一說的最好代表。

知名作品有《六君子圖》、《水竹居圖》、《西林禪室圖》、《秋林山色圖》、《春雨新篁圖》、《容膝齋圖》、《梧竹秀石圖》等。

王蒙

字叔明，一作叔銘，號黃鶴山樵，浙江湖州人。元末明初畫家，元四家中最年輕者。

王蒙自幼受外祖父趙孟頫的影響，喜好繪畫，後得黃公望的指教，又常與倪瓚等人切磋，對山水畫有獨到的創新，發明了牛毛皴畫法，善用渴墨苔點，所畫山水景色稠密，山重水複，布局繁密，蒼鬱深秀；用解索皴和渴墨點苔，表現林巒郁茂蒼茫的氣氛，為他的獨到處。  

後人將王蒙和吳鎮、黃公望、倪瓚並稱為「元四家」，倪瓚曾稱讚他「叔明筆力能抗鼎，五百年來無此君。」他的畫面空白不多，題詠有時兼用篆隸行楷，對後代明清畫家影響較大。  

流傳後世的作品有《青卞隱居》、《夏日山居》、《夏山高隱》、《秋山草堂》、《花溪漁隱》、《溪山高逸》、《谷口春耕》、《葛稚川移居》、《太白山圖》、《丹山瀛海》等作品。

明四家

又稱「吳門四家」，是指四位著名的明代畫家：沈周、文徵明、唐寅和仇英。此一名稱，是相對於「元四家」而來。由於他們均為南直隸蘇州府人，活躍於今蘇州(別稱「吳門」)地區，所以又稱為「吳門四傑」或「天門四傑」。

自沈周開創，以四人為代表的「吳門畫派」，基本上被認為是繼承元四家的文人畫傳統接續下來的體系，自晚明之後成為中國傳統繪畫的主流，特別是在山水畫的部份。  

吳門四家中的沈周與文徵明，是吳派文人畫最突出的代表，他們的繪畫創作以山水為主，無論淡雅的青綠，還是沉雄、文秀的水墨，大多描寫江南風光和文人園林。他們以詩書畫三位一體抒寫情懷，山水畫以水墨及水墨淡著色引人注意，都有粗細兩種面目。「吳門四家」中的唐寅與仇英分別代表吳門四家中的另外兩種類型：唐寅修養廣博，詩書畫俱佳，號稱「江南第一才子」。他閱歷較廣，入世較深，故題材範圍寬廣，古今皆能，不拘一格；仇英文化修養不博，專畫傳統題材，但摹古功底深厚，尤擅長工筆重彩人物與青綠山水，作風嚴謹不拘。

清朝

到了清朝早期，奉行個人主義的畫家開始出現，他們一反以往遵行繪畫的傳統，而追求更為自由的畫法。而到了17及18世紀，揚州及上海等大型商業城市因為商人出資資助畫家們不斷創新而令那些地點成為了藝術中心。到了18世紀後期及19世紀，中國畫家接觸到更多的西方繪畫，一些畫家完全捨棄中國畫而追求西方畫，另一些則力求融合兩者。

近代四大藝術家

齊白石

原名齊純芝，字渭清，祖父取號蘭亭，老師取名璜，字瀕生，別號寄萍老人、白石山人，湖南湘潭人，近代中國國畫畫家。後人常將「山人」二字略去，故後常號「白石」。

畫風受陳師曾影響，並創造出自成一家的畫畫風格，亦即紅花墨葉的大膽風格，以原本不協調的純紅色和深墨黑用在一起，形成畫面鮮明的對比，表現了畫面上清新、樸實的感覺，實現了「衰年變法」。並學習徐渭、石濤，在學習石濤、朱耷、徐渭的基礎上，吸收吳昌碩的技法，終於自成一家。  

齊白石強調「作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。」，在篆刻方面自稱「三百石印富翁」。晚年仍然細心觀察蝦、蟹、青蛙的游泳姿態，他的畫自成章法，人物、山水、花鳥、草蟲、蔬果、玩具都可入畫，和20世紀世界繪畫藝術的發展方向相符。

張大千

本名張正權，後改名張援、張諠、張爰，小名季，字季爰，法號大千，別署大千居士、下里港人、齋名大風堂、大風起兮。

張大千廿多歲便蓄著一把大鬍子，成為張大千日後的特有標誌。曾與齊白石、徐悲鴻、黃君璧、黃賓虹、溥心畬、郎靜山等及西班牙立體派畫家畢卡索交流切磋。

張大千弟子多人，蔣中正夫人蔣宋美齡也曾與張大千習畫，而有成就者有余作賦、方召麐、陳從周、孫家勤、楊恩典、吳松峰、王永年、曹大鐵、何海霞、謝伯子、俞致貞、胡力、黃獨峰、胡若思、慕凌飛、胡爽盦、劉力上、汪德祖、吳青霞、王康樂、糜耕雲、厲國香、龍國屏、梁樹年、賴昌意、蕭建初、趙蘊玉、謝臨風、李深海、孫雲生、胡夢痕、胡立、雷良玉、方天寶等人。

徐悲鴻

原名徐壽康，男，江蘇宜興人，中國現代畫家、美術教育家，兼擅油畫及水墨畫。中國現代美術的奠基者，與顏文樑、林風眠和劉海粟並稱「四大校長」，著名學生有艾中信、吳作人等。

徐悲鴻是油畫「民族化」的重要推動者，也是中國現代美術教育的奠基人，他主張熔國畫的筆墨韻味和西畫技法於一爐，倡導對造型結構和光線色彩有著精準的把握，並且強調作品精神內涵。他以繪畫技術和「改良傳統中國畫」的藝術觀點在近現代美術畫壇中獨樹一幟，對中國近現代美術發展有深遠的影響。  

徐悲鴻最擅長畫馬。在繪畫創作上，他提倡「盡精微，致廣大」，對中國畫，提倡「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可采入者融之。」擅長油畫、中國畫，尤精素描。人物造型，注重寫實，傳達神情。曾創作《九方皋》、《六朝人詩意圖》、《中國負傷之獅遙望美國飛虎飛將軍》、《愚公移山》等寓有進步思想的歷史畫，所畫花鳥、風景、走獸，簡練明快，富有生氣，尤以畫馬馳譽中外，畫能融合中西技法，而自成面貌。

趙無極

法國籍華裔畫家，擅長油畫，生於北京，祖籍鎮江丹徒大港。畢業於國立杭州藝術專科學校，師從油畫家方幹民與吳大羽。2002年，獲選為法蘭西藝術院院士。與朱德群、吳冠中並稱中國藝術界的「留法三劍客」。

趙無極的藝術主要可以分為幾個時期：杭州時期、甲骨文時期、三段式時期和無極時期。

「書畫」則是書法和繪畫的總稱，尤專指中國傳統的書法和繪畫。由於傳統作畫以墨為主，並輔以書法題字，在畫作上題詩，為書畫同源之始，因此兩者經常並稱。古畫「遠取其勢，進取其質」，很多國古畫的寫實在於畫家不僅僅是畫出了形狀，而且記錄了建築的結構，音樂樂器，舞蹈。很多學者根據這些了解到了以前的樂譜，舞步，甚至以前的小吃都可從畫裡摸索出來。

國畫與西方繪畫最大不同的區別是顏色調劑上，首先國畫用的墨的主要調劑是膠，膠的稀釋劑，可直接用清水，用其它色彩，也是以膠和，多以礦物質石青、石綠、硃砂等，都是可直接用水稀釋的；而西方油畫用色的調劑是油劑。  除了用墨汁，傳統書畫工具還有毛筆、宣紙和硃砂等。

※圖、文資料來自維基百科。